Na obrazach z XV wieku błękit płaszcza bywał cenniejszy niż złoto w aureoli. Nie robiono go z gliny ani z sadzy, jak wielu innych farb: surowcem był kamień przywożony z gór Afganistanu. Zanim trafił na deskę, wyrabiano go jak ciasto, w ciepłym ługu, przez kilka dni.
Nazywa się ultramaryna. Jej historia pokazuje, że kolor w dawnym malarstwie był towarem z prawdziwym łańcuchem dostaw: kopalnią wysoko w Hindukuszu, karawaną, portem i warsztatem, w którym większość cennego kamienia lądowała w koszu.
Kamień, w którym błękit jest tylko domieszką
Lapis lazuli, z którego robiono ultramarynę, nie jest minerałem, ale skałą. Niebieski jest w niej jeden składnik, lazuryt. Obok siedzą białe ziarna kalcytu i złote błyski pirytu, czyli siarczku żelaza. Okaz wygląda przez to jak kawałek nocnego nieba, ale dla farbiarza te jasne i złote domieszki były zanieczyszczeniem, które trzeba było usunąć.
Sam błękit też jest osobliwością. W większości mineralnych pigmentów barwę daje metal, tu odpowiada za nią siarka. Kolor powstaje w obrębie układu złożonego z trzech atomów siarki, który ma niesparowany elektron. Pigment jest odporny na ług, dlatego ultramaryna nadawała się nawet do malowania na świeżym tynku, ale rozkłada się pod wpływem kwasów [1].
Góry, do których dociera się pieszo
Błękitny kamień Europy pochodził praktycznie z jednego miejsca: z doliny Sar-e-Sang w Badachszanie, w północno-wschodnim Afganistanie. Kopalnia leży w Hindukuszu, a jej wyrobiska rozciągają się między 2700 a 3400 metrami nad poziomem morza, podczas gdy obóz stoi niżej, na 2500 metrach. Ostatnie 40 kilometrów to wąska ścieżka w wąwozie rzeki Kokcza, którą pokonuje się konno albo z osłami. Trasy są przejezdne od czerwca do listopada, więc kopalnię eksploatowano najwyżej pięć miesięcy w roku, a bloki kamienia wynoszono z wyrobisk na plecach [2].
Ten sam opis z 1981 roku podaje, że transport z Sar-e-Sang do Kabulu zajmował co najmniej dziewięć dni, a przed 1979 rokiem roczne wydobycie wynosiło około tony. Surowiec sortowano na pięć klas. Najwyższa, obejmująca około dwóch procent zbioru, to jednolite, ciemnoniebieskie bloki bez skaz i pęknięć. Reszta była bledsza, z większą ilością białego kalcytu, i na farbę do najważniejszych partii obrazu się nie nadawała.
Farba robiona jak ciasto
Skoro błękit siedzi w skale razem z kalcytem i pirytem, trzeba go było wypreparować. Najsłynniejszy opis zostawił Cennino Cennini w podręczniku dla malarzy z około 1400 roku. Lapis trzeba było utłuc w przykrytym moździerzu, żeby proszek nie uciekł, a potem rozetrzeć na płycie, bez wody. Do funta proszku dodawano żywicę sosnową, mastyks i świeży wosk, wszystko topiono i mieszano w pastę. Pastę ugniatało się codziennie przez kilka dni, a potem wyrabiało w ciepłym ługu dwoma drewnianymi kijami, tak jak wyrabia się chleb. Ług, który zabarwił się na niebiesko, zlewano do osobnej miski i całość powtarzano z nową porcją. Zlewki ustawiano w rząd, bo pierwsze dawały najczystszy i najciemniejszy błękit, a każda następna porcja była już słabsza. Cennini dodawał, że im drobniej starty proszek, tym mniej piękny kolor, więc najdrobniejszy nadawał się tylko do miniatur i jaśniejszych partii szat.
Wydajność tej operacji tłumaczy cenę. Ze stu gramów lapisu wychodziło około czterech gramów pigmentu, czyli z kilograma kamienia czterdzieści gramów farby [3]. Wszystko inne było odpadem: biały kalcyt, piryt, ciemniejsza matryca. Nic dziwnego, że handlarze pilnowali jakości, a malarze musieli umieć rozpoznać podróbkę. Cennini ostrzegał, by nie pomylić lapisu z błękitem, który wygląda pięknie jak emalia, a ultramaryną nie jest.
Błękit jako rachunek za prestiż
Drogi pigment był też widoczny. Zleceniodawcy często płacili za dokładnie taką ilość ultramaryny, jaką chcieli zobaczyć w gotowym obrazie, więc niebieska szata działała jak publiczny rachunek. Najczęściej dostawała go Maria, której płaszcz w tym kolorze miał podkreślać jej święty status. Na portrecie Pierre’a Mignarda markiza de Seignelay nosi suknię pokrytą ogromną ilością najlepszego błękitu, żeby widz nie miał wątpliwości, z kim ma do czynienia [4].
Bywali jednak malarze, którzy obchodzili się z ultramaryną rozrzutnie. Johannes Vermeer mieszał ją z innymi pigmentami w szatach, w cieniach, w kolorze skóry, a nawet w belkach sufitu i w oknach. To między innymi dlatego jego wnętrza mają tak spójną, chłodną harmonię.
Losy pigmentu bywają przewrotne. Madonna w modlitwie pędzla Sassoferrata trafiła do londyńskiej National Gallery z przemalowanym błękitem: w epoce wiktoriańskiej ktoś przykrył ultramarynę tańszym i bardziej stonowanym kobaltem. Dopiero gdy przemalowanie usunięto, pod spodem pokazał się właściwy, jaskrawy kolor.
Konkurs, który zakończył historię kamienia
Kres temu handlowi przyniosła chemia. Około 1787 roku Goethe zauważył niebieskie osady na ścianach wapienników pod Palermo, a w 1814 roku Vauquelin zbadał je i stwierdził, że składem przypominają lapis. W 1824 roku francuskie Towarzystwo Zachęty dla Przemysłu Narodowego ogłosiło konkurs: 6000 franków dla tego, kto opracuje przemysłową metodę otrzymywania ultramaryny po cenie nie wyższej niż 300 franków za kilogram. Przez cztery lata napływały głównie imitacje z kobaltu i błękitu pruskiego. Nagrodę przyznano 4 lutego 1828 roku Jeanowi Baptiste’owi Guimet, który metodę opracował w 1826 roku i trzymał ją w tajemnicy. Miesiąc po Guimecie własny, nieco inny sposób opublikował Christian Gottlob Gmelin [5].
Ekonomia tej zmiany jest bezlitosna. Ultramaryna Guimeta kosztowała około 400 franków za funt, gdy lapis w Paryżu wyceniano na 3000 do 5000 franków za funt. To różnica od siedmiu do ponad dwunastu razy, a cena spadała dalej wraz z produkcją fabryczną.
Dla malarzy oznaczało to koniec hierarchii kolorów. Claude Monet kładł syntetyczną ultramarynę pod warstwy bieli ołowianej i kobaltu w śniegu Lavacourt pod śniegiem. Błękit, który kiedyś był wyznaniem wiary i majątku, stał się podkładem. Wartość obrazu przestała zależeć od tego, ile kamienia zużyto na szatę.
W galerii widać tylko kolor. Za nim stoi jednak trzy tysiące metrów wysokości, pięć miesięcy sezonu, dziewięć dni drogi i kilogram skały, z którego zostaje czterdzieści gramów farby. Dziś o pochodzeniu pigmentu nie rozstrzyga oko, tylko analiza widm i składu chemicznego. Podobnie stan warstwy farby, na przykład siatka pęknięć na dawnym obrazie, bywa dla konserwatora dokumentem.
Źródła
- ColourLex, „Ultramarine natural”, baza pigmentów artystycznych. https://colourlex.com/project/ultramarine-natural/
- Jean Wyart, Pierre Bariand, Jean Filippi, „Lapis-Lazuli from Sar-E-Sang, Badakhshan, Afghanistan”, Gems & Gemology, zima 1981. https://www.gia.edu/gems-gemology/winter-1981-lapis-afghanistan-wyart
- National Gallery of Victoria, „Spectrum: An Exploration of Colour”. https://www.ngv.vic.gov.au/essay/spectrum-an-exploration-of-colour/
- The National Gallery, Londyn, „Colour Stories Blue”. https://www.nationalgallery.org.uk/podcast/colour-stories-blue
- WebExhibits, „Pigments Through the Ages: Ultramarine”. https://www.webexhibits.org/pigments/indiv/history/ultramarine.html
- Ilustracja: Hannes Grobe, „Lapis-lazuli hg.jpg”, Wikimedia Commons, licencja CC BY-SA 2.5, kadr do proporcji 16:9 i skalowanie. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lapis-lazuli_hg.jpg
