Najcięższy znany brązowy kocioł starożytnych Chin waży 832,84 kilograma. Pokrywają go gęste reliefy z maskami zwierząt, a jednak żadnego z tych detali nie wycinano w metalu. Cały ornament powstał w glinie, w formie, którą przed odlewem rozcięto na kawałki i złożono z powrotem.
Kocioł, który ważył prawie tonę
Ding to naczynie na mięso, używane w obrzędach ku czci przodków i traktowane jako znak władzy. Najsłynniejszy z nich, Hou Mu Wu, stoi w Narodowym Muzeum Chin. Ma 133 centymetry wysokości, a jego otwór mierzy 112 na 79 centymetrów. Waży 832,84 kilograma i pozostaje najcięższym znanym wyrobem z brązu w starożytnych Chinach [1].
Muzeum podaje też skład stopu: 84,77 procent miedzi, 11,64 procent cyny i 2,79 procent ołowiu. Proporcja miedzi do cyny jest bliska tej, którą zapisano w „Kao Gong Ji”, późniejszym tekście o rzemiośle. Receptura z laboratorium i receptura z dawnego traktatu okazują się podobne.
Na ścianach kotła biegnie pas dekoracji z maskami, które nazywa się taotie. To wielkie oczy, często z rozdzielonym ciałem zwierzęcia po obu stronach. Co maska przedstawiała i co znaczyła dla ludzi z epoki Shang, nie wiadomo [2]. Wiadomo natomiast, w jaki sposób trafiła na metal.
Forma rozcięta przed odlewem
W innych kulturach epoki brązu odlewano zwykle metodą traconego wosku: model z wosku pokrywano gliną, wosk wytapiano, a w powstałą jamę lano metal. W Chinach dominowała inna droga, nazywana odlewem w formach dzielonych.
Najpierw powstawał model przyszłego naczynia. Potem nakładano na niego glinę i zdejmowano zewnętrzną formę. Ta forma nie schodziła z modelu w jednym kawałku: trzeba ją było przeciąć na kilka sekcji, między innymi przy uchwytach i nogach, a następnie wypalić. W środku umieszczano rdzeń, który zostawiał pustkę na ścianki. Odstęp między rdzeniem a połówkami formy miał grubość przyszłej ścianki naczynia. W tę szczelinę wlewano brąz.
Po zastygnięciu metalu formę rozbijano. Glina zwykle nie nadawała się do powtórnego użycia, bo przy wyjmowaniu odlewu jej wewnętrzna powierzchnia z ornamentem ulegała zniszczeniu. To nie był wypadek w warsztacie, tylko koszt metody.
Ornament powstawał w negatywie
Forma jest negatywem. Relief, który widzimy na brązie, powstawał jako wgłębienie w glinie. Rzemieślnik mógł więc ryć i stemplować wzór bezpośrednio na wewnętrznej stronie formy, zanim ją wypalił. Efektem były bardzo ostre krawędzie i drobne detale, trudniejsze do uzyskania w wosku.
Podział formy narzucał rytm dekoracji. Motywy dzielono wzdłuż miejsc łączenia form, a kompozycje są zwykle symetryczne, z lustrzanymi połowami masek [3]. Podział gliny i podział obrazu szły w parze.
Chińskie brązy wyglądają dzięki temu jak rzeźbione w metalu, choć w metalu nie powstało ani jedno cięcie. Ozdobę tworzyła glina, a metal tylko ją przejmował.
Glina, która miała oddychać
Formy z warsztatów w Xinzheng, pochodzące z okresu Wschodniego Zhou, przebadano pod mikroskopem. Nie robiono ich z typowej gliny ceramicznej. Miały dużo piasku, mało osnowy ilastej i wysoką porowatość, inaczej niż naczynia codzienne z tych samych stanowisk. Pory pomagały odprowadzać gazy powstające przy kontakcie gorącego metalu z formą.
To brzmi jak szczegół dla specjalistów, ale tłumaczy, dlaczego odlew mógł być duży i cienkościenny. Para i powietrze, które nie mają ujścia, zostawiają w metalu pęcherze i przerwy. Forma musiała więc przepuszczać gaz.
Jeden odlew i wiele rąk
Hou Mu Wu pokazuje skalę organizacji. Korpus i cztery nogi odlano razem, a uchwyty dorobiono później, osobnym odlewem. Muzeum szacuje, że na sam odlew zużyto ponad tonę surowca. To harmonogram: przygotowanie modelu, wykonanie i wypał form, osadzenie rdzenia, przygotowanie stopu, zalanie, rozbicie formy i obróbka.
W połowie pierwszego tysiąclecia p.n.e. ten sposób pracy przyniósł coś, co badacze nazywają produkcją seryjną. Cztery niemal identyczne brązowe naczynia wsparte na czterech nogach, z Freer Gallery w Waszyngtonie, Asian Art Museum w San Francisco, British Museum i muzeum Yūrinkan w Kioto, powstały z jednego zdobionego modelu. Ślady form, rozmieszczenie odstępników i skanowanie 3D wskazują na wspólny wzorzec [4].
Żeby rdzeń nie przesunął się podczas zalewania, odlewnicy wkładali między niego a ścianki gliniane odstępniki. W jednym z opisanych przypadków było ich ponad piętnaście. Zostawiały w metalu drobne ślady, dziś widoczne jako plamki innego koloru. To one pozwalają odtworzyć kolejność czynności bez żadnego podręcznika.
Szew nie jest uszkodzeniem
Kiedy połówki formy składano, między dwiema sąsiednimi ściankami zostawała cienka szpara. Ciekły brąz wchodził w nią i po zastygnięciu tworzył wypukłą linię. Na zabytkach widać je na zadu, pod szyją, na brzuchu. Badacze znaleźli takie linie w tych samych miejscach na trzech różnych naczyniach, co potwierdza powtarzalny schemat cięcia form.
Dla zwiedzającego to często niewidoczny detal, zwłaszcza gdy patyna i korozja zjadły powierzchnię. Dla badacza to mapa montażu. Szw nie jest rysą ani pęknięciem. Jest miejscem, w którym forma się spotkała.
Czego odlew nie mówi
Nie zachował się żaden podręcznik odlewnika z epoki Shang. Rekonstrukcję składamy z form wykopaliskowych, rentgenów, tomografii i linii na zabytkach. Formy z Xinzheng są późniejsze od Hou Mu Wu, więc ich składu nie można bezpośrednio przenosić na warsztaty z Anyang. Metoda dzielona nie była też jedyna w Chinach na zawsze. W okresie Wschodniego Zhou upowszechniło się odlewanie osobnych części i łączenie ich z korpusem.
Nie wiemy również, co znaczyła maska taotie. Możemy opisać, jak ją odlano, ale nie, po co ją tam umieszczono. To dwie różne warstwy wiedzy i mieszanie ich zaciera różnicę.
Kocioł w muzealnej gablocie wygląda jak rzeźba. Jego powierzchnia jest jednak zapisem spotkań: modelu z gliną, połówek formy z rdzeniem, metalu ze szczeliną. Każdy szew to miejsce, w którym czyjaś ręka musiała trafić dokładnie tam, gdzie przewidywał to plan warsztatu.
Źródła
- National Museum of China, „Houmuwu square cauldron (ding)”, opis obiektu, autor wpisu Yu Chenglong. https://en.chnmuseum.cn/collections_577/collection_highlights_608/artifacts_handed___down_from_ancient_times_612/201911/t20191121_172579.html
- Department of Asian Art, The Metropolitan Museum of Art, „Shang and Zhou Dynasties: The Bronze Age of China”, Heilbrunn Timeline of Art History. https://www.metmuseum.org/essays/shang-and-zhou-dynasties-the-bronze-age-of-china
- Siran Liu, Kai Wang, Quanfa Cai, Jianli Chen, „Microscopic study of Chinese bronze casting moulds from the Eastern Zhou period”, Journal of Archaeological Science 40 (2013), s. 2402–2414. https://doi.org/10.1016/j.jas.2012.11.010
- Kin Sum (Sammy) Li i in., „Decorated Models, Replication, and Assembly Lines for Bronze Industrial Production in 500 b.c.e. China”, Early China 44 (2021), s. 109–142. https://doi.org/10.1017/eac.2021.9
- Zdjęcie: Gary Todd, „Shang Bronze Tripod Ding 01”, Shanxi Provincial Museum, Taiyuan, licencja CC0 1.0, Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Shang_Bronze_Tripod_Ding_01.jpg, kadr 16:9 i zmiana rozmiaru.
