Ateńska waza jest czarna i czerwona, a oba kolory powstały z tej samej gliny

Na ateńskiej wazie z VI wieku p.n.e. postacie są czarne, a tło ma kolor wypalonej gliny. Na innym naczyniu z tego samego kręgu jest odwrotnie: czerwone figury stoją na czerni. W obu przypadkach garncarz użył tej samej gliny i tego samego pieca, a kolor nie został namalowany jak farba. Powstał w ogniu i zależał od tego, ile powietrza dostawało się do wnętrza pieca w danym momencie.

Czarna warstwa to też glina

Greccy garncarze nie mieli farb ceramicznych w dzisiejszym sensie. Mieli glinę z okolic Aten, zasobną w żelazo, oraz jej staranniej oczyszczoną wersję. Tę drugą mieszali z wodą i odparowywali nadmiar, aż zostawała gęsta zawiesina najdrobniejszych cząstek. Nakładało się ją pędzlem jak rzadką farbę.^[1]

Żelazo jest tu kluczem, bo potrafi przybrać różne formy tlenków. Przy dużym dostępie tlenu daje czerwony tlenek żelaza, czyli hematyt. Gdy tlenu brakuje, powstaje czarny magnetyt albo ciemny hercynit. Ten sam pierwiastek, ta sama glina, inny kolor. Wystarczy zmienić warunki wypału.

Różnica między warstwą malowaną a resztą naczynia jest subtelna, ale decydująca. Angoba składa się z drobniejszych cząstek niż masa naczynia, więc topi się w innej temperaturze. To właśnie ta niewielka różnica pozwoli rozdzielić kolory w jednym wypale.

Piec pracuje w trzech etapach

W pierwszym etapie do pieca wpuszczano dużo powietrza i podnoszono temperaturę do około 800 stopni Celsjusza. Całe naczynie, razem z malowanymi partiami, stawało się czerwone, bo żelazo łączyło się z tlenem.^[2]

W drugim etapie garncarz zamykał otwory dopływu powietrza i, jak się dziś sądzi, wrzucał do środka mokre drewno albo misy z wodą. Piec wypełniał się dymem i tlenkiem węgla, a czerwony tlenek żelaza przechodził w czarny. Temperatura rosła jeszcze do około 945 stopni. W takim gorącu najdrobniejsze cząstki angoby spiekały się w jednolitą, szklistą powłokę.

Trzeci etap zaczynał się, gdy piec stygł. Około 900 stopni otwierano wloty powietrza. Naczynie było już scementowane, ale nie wszędzie tak samo szczelnie. Nieszkliwione ścianki znów łączyły żelazo z tlenem i wracały do czerwieni. Powłoka z angoby była już zamknięta, więc tlen nie miał do niej dostępu i pozostawała czarna.

Najłatwiej wyobrazić to sobie jako cienką szklaną warstwę, która zamyka się nad malowanymi partiami, zanim piec znowu dostanie powietrze. Coś jak lakier na drewnie, z tą różnicą, że tutaj lakier powstaje z tej samej gliny i w tym samym ogniu.

Dwa sposoby na ten sam efekt

W technice czarnofigurowej malarz pokrywał angobą całe sylwetki, a szczegóły wydrapywał ostrym narzędziem w jeszcze wilgotnej angobie, odsłaniając jaśniejszą glinę pod spodem. W Atenach ten sposób zadomowił się około 625-600 roku p.n.e. i przez kolejne stulecie był w Atenach podstawową techniką zdobienia naczyń.^[3]

Około 525-520 roku p.n.e. ktoś w ateńskiej pracowni odwrócił ten porządek. Zamiast malować figury, malowano tło, a postacie zostawiano w kolorze gliny. Szczegóły szły pędzlem: rozcieńczoną angobą modelowano mięśnie i włosy, gęstszą rysowano wypukłe kontury. Rysowanie pędzlem okazało się znacznie wygodniejsze niż wydrapywanie linii, więc nowa technika szybko zajęła miejsce starej.

Warto zauważyć, co się tu właściwie zmieniło. Nie chemia ani receptura, tylko kolejność pracy i narzędzie. Piec robił dokładnie to samo, a efekt wizualny był odwrotny.

Jest w tym jeszcze jedna trudność, o której łatwo zapomnieć, patrząc na muzealną gablotę. Przed wypałem obie warstwy wyglądały prawie tak samo. Angoba nałożona na naczynie była tylko nieco ciemniejsza od reszty, a malarz nie widział jeszcze czerni ani czerwieni. Cały kontrast powstawał dopiero w piecu, w ciągu kilku godzin wypału.

Wąskie okno temperatur

Współczesne analizy potwierdzają ten opis od strony materiału. Czarna powłoka na wazach to spieczona angoba, w której dominują magnetyt i hercynit, a czerwone partie i masa naczynia zawierają hematyt. Badacze szacują maksymalną temperaturę wypału na 850-950 stopni. To zakres wąski i wymagający dużej kontroli, bo zbyt słabe odcięcie powietrza albo zbyt niska temperatura nie domykają powłoki.

Skutki widać na zabytkach. Część naczyń ma warstwę matową, brunatną albo złuszczoną, bo angoba nie spiekła się dość szczelnie i tlen wrócił do niej w trzecim etapie. W jednym z badanych przypadków przyczyną mogło być wypalenie poniżej 850 stopni, choć nie da się wykluczyć zniszczeń już po wykopaniu. W badaniu naczyń z IV wieku p.n.e., pochodzących z różnych warsztatów, mineralny skład warstwy różnił się między próbkami. Nie wynikało to z innej receptury, tylko z różnic w panowaniu nad piecem. Ten sam przepis, inna ręka przy palenisku.

Garncarz nie miał termometru ani sondy tlenu, więc musiał opierać się na sygnałach pośrednich: kolorze płomienia, gęstości dymu, doświadczeniu z poprzednich wypałów. Sukces zależał od wyczucia i od tego, czy zdążył zamknąć wloty w odpowiedniej chwili.

Pod malunkiem: pierwsze szkice

Na koniec zostaje jeszcze warstwa, której nie widać gołym okiem. Pod pewnymi malunkami czerwonofigurowymi zachowały się ślady wstępnych rysunków, wykonanych w wilgotnej glinie przed nałożeniem angoby. Badaczka związana z Getty Conservation Institute oglądała je techniką obrazowania zwaną RTI, która polega na sfotografowaniu tej samej powierzchni w wielu kierunkach światła. Algorytm składa zdjęcia w obraz, na którym widać najlżejsze wgłębienia.^[4]

Okazało się, że malarze nie improwizowali. Jeden z nich, znany jako malarz Brygosa, naszkicował co najmniej trzy warianty ułożenia dłoni młodzieńca, zanim wybrał ostateczny. Na dwóch niemal identycznych naczyniach przypisywanych malarzowi Villa Giulia widać tę samą manierę rysowania profilu: prostą linię czoła, dziobaty nos, zaokrąglony podbródek. Narzędzie zostawiało szerokie, okrągłe wgłębienia, co sugeruje dość mocny nacisk palców.

To odkrycie podsuwa pytanie o podział pracy. Skoro szkic i malunek mogły powstawać w różnym tempie i różnym narzędziem, być może rysował ktoś inny niż malował. Podpisów jest przy tym bardzo mało: według przywoływanego w tym tekście badacza Jeffreya Hurwita około 99 procent zachowanych naczyń nie ma imienia twórcy. Resztę znamy z przydomków nadanych przez badaczy. Sir John Beazley w ciągu kariery przypisał około 30 tysięcy waz i fragmentów oraz nadał przydomki niemal 900 anonimowym malarzom.

Ślad wypału zostaje w materiale

Kolor na greckiej wazie nie leży na powierzchni jak warstwa farby, którą można zetrzeć. Jest wypalony w glinie, a czarna powłoka stała się szkłem. Dlatego po dwóch i pół tysiąca lat widać na tych naczyniach nie tylko scenę z mitologii, ale też ślad samego procesu: dobrze domknięty piec albo pośpiech, po którym została brunatna plama.

Źródła

1. Baptiste Solard i inni, „Back to black: a mineralogical and chemical characterisation of Atticising fourth century BCE black gloss ware”, Archaeological and Anthropological Sciences 15, artykuł 135, 16 sierpnia 2023. https://doi.org/10.1007/s12520-023-01822-4
2. Trustees of the British Museum, „Firing Athenian black and red figure vases”, World History Encyclopedia, 2 sierpnia 2011. https://www.worldhistory.org/article/241/firing-athenian-black-and-red-figure-vases/
3. Renee M. Gondek, „Greek Vase-Painting, an introduction”, Smarthistory, dostęp przez Humanities LibreTexts. https://human.libretexts.org/Bookshelves/Art/Art_History_and_Theory/SmartHistory_of_Art_2e/02%3A_SmartHistory_of_Art_II-_Ancient_Mediterranean/10%3A_Ancient_Greece/10.02%3A_Pottery/10.2.01%3A_Greek_Vase-Painting_an_introduction
4. Sanchita Balachandran, „Uncovering Ancient Preparatory Drawings on Greek Ceramics”, Getty News, 24 września 2018. https://www.getty.edu/news/uncovering-ancient-preparatory-drawings-on-greek-ceramics/
5. Zdjęcie: Art Institute of Chicago, detal stamnosu 1889.22 przypisywanego malarzowi chicagowskiemu, CC0 1.0. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Red-figure_stamnos_by_the_Chicago_Painter_(Chicago_Art_Institute_1889.22)_detail_01.jpg, licencja https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/. Zmiany: kadr do proporcji 16:9 i zmniejszenie do 1200×675 pikseli.